第二，观念化 。在杜尚发明“现成品”艺术之后，沿着杜尚指引的这条“反美学”的观念主义之路，艺术家们创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术、表演艺术和偶发艺术等五花八门的非架上艺术 。观念主义者宣称，艺术来自人的观念，而观念是看不见的，因此，对于极端观念主义而言，艺术是头脑中看不见的思想 。
第三，线性化 。上述两条现代主义艺术道路分别按照单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更迭的模式向前延展 。当塞尚的信徒画出空无一物的极少主义单色画的时候，当杜尚的追随者创作出取消物质载体的概念艺术的时候，这两条平行发展的现代主义之路殊途同归，一同走到了尽头 。
后现代艺术的三个基本特征
后现代主义正是西方人按照极端主义思维和行为方式，将现代主义推到无以复加的境地后物极必反的产物 。在西方文字语言中，一个事物名词前加上“后”字前缀，不仅有时间和位置上的先后关系，而且有意义上的相反性质 。与现代主义恰成对照，后现代主义的总体特征：
第一，回归具象 。抽象主义者指出：“这是一个科学和机器的时代，所谓抽象绘画正是这个时代的艺术表达 。”而当抽象绘画走到极简主义的时候，它就走到了历史和逻辑的终点 。此时，回到具象、关注心灵和社会的艺术重新得到提倡，新表现主义正是绘画回归具象世界的明证 。
第二，回到架上 。抛弃观念主义的智力竞赛，回到绘画和雕塑的固有范畴中来，把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段，是后现代主义的新气象 。从孤芳自赏的象牙塔中走出来，从自我中心主义的圣坛上走出来，后现代主义艺术家全心全意地与社会合作，竭力想要消除艺术与大众的距离 。
第三，多元并存 。需要特别指出的是，对于后现主义而言，回归具象并不拒绝抽象，回到架上并不排斥非架上艺术 。统一的标准、规范的风格和限定的形式都不复存在，后现代主义走上了一条反对极端、追求折中、不尚单一、力倡融合的多元化道路 。由于没有统一的样式和共同的风格，因而不可比较，也就不存在至尊的权威 。有人说，现代主义仍然实行的是君主等级制，只有到了后现代主义时期，艺术才真正实现了自由民主体制 。
现代主义与后现代主义的差异更多的是风格上的不同，两者之间并不存在本质精神和价值取向上的对立 。事实上，作为一场回归具象、回到架上的艺术复辟运动，后现代主义盛行的时间并不长久，仅仅持续了10年时间，它就被一股更加强劲、更加成熟的观念主义浪潮推到了历史的岸边 。
当代艺术无国界的“同质化”
当代艺术新篇章以经济全球化为背景，所以，当代艺术不仅仅是艺术语言上的更新，更是价值取向上的巨变 。作为世界历史的分水岭，1989年前后的全球文化有着完全不同的性质 。经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒，也摧毁了各民族文化之间的屏障，使得当代艺术变成了一个“去民族化”或“超民族主义”的舞台，并且朝着“同质化”的方向发展 。
正如斯塔拉布拉斯在《当代艺术》一书中所言：“(在当代艺术中)现代主义线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由各种实践和语言组成的碎片般的复杂景观 。”全球化带来了史无前例的无国界的当代艺术 。换一句话说，当代艺术不再需要国家、民族或地域作定语 。
“普适主义”是当代艺术最重要的价值观 。在现代主义和后现代主义时期，自由和平等只是在部分民族、国家和地域范围之内实行的社会生活法则，进入当代艺术时期，自由和平等将成为全人类共同信奉的价值观 。普适主义意味着人类突破了性别、家庭、氏族、阶级、民族、国家和种族等所有组成单位的拘囿，意味着个体和人类之间没有阻隔，意味着每个个体的彻底独立和彼此之间的完全平等 。
技术革新是艺术发展的物质动力，西方艺术始终伴随着科学技术的进步不断演变，而20世纪90年代以来计算机和数字成像技术的突飞猛进大大改变并丰富了当代艺术的创作手段 。装置艺术、行为艺术、数字艺术(包括影像、摄影和网络艺术)是西方当代艺术的主要门类，手工绘画和雕塑再一次退到国际艺术舞台的边缘 。美术再也不能称为“视觉艺术”，通过声光电等多种技术手段和媒介的同时运用，当代艺术已经变成了可以同时作用于人的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感官的“多觉艺术” 。
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