宋代以后的文士的送行场面也没有特殊变迁，也不外乎“杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞 。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归” 。因此，我们可以得出初步的结论，汪伦踏歌送别李白是一个特例，李白、汪伦之前之后均难觅“踏歌送行”的例子，因为其独特性和开创性，深深感动了李白，他才会发出“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的感叹 。反过来说，李白和汪伦体验的是一场“踏歌”的特殊用途，所以才印象深刻 。
踏歌连臂踏地为节
那么踏歌的通常情形和用途是怎么样的？宋代音乐理论家陈旸云：“踏歌，队舞曲也 。”可见其为一种融汇了音乐、歌唱和舞蹈的综合艺术 。旧题汉伶玄所作《赵飞燕外传》云：“十月五日，宫中故事，上灵安庙，是日吹埙击鼓歌，连臂踏地，歌《赤凤来》曲 。”汉魏时期的小说《西京杂记》“高帝侍儿言宫中乐事”条云：“十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲 。既而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤皇来》 。乃巫俗也 。”这是汉魏时期宫廷中踏歌情形，在灵女祭祀日，入庙连臂踏地为节，歌《赤凤来》曲，其目的是娱神 。早期的踏歌是“巫俗”，被引入宫廷之后转变为“宫俗” 。发展到北魏，连臂踏歌的内容发生了改变，出现了《回波乐》这样的曲子：《北史·尔朱荣传》记载，尔朱荣“酒酣耳热，必自匡坐，唱虏歌，为《树梨普梨》之曲 。见临淮王彧从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞 。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出 。”到唐代，《回波乐》曲在宫廷非常流行，特别是唐中宗内廷宴集时经常要求群臣“撰词起舞” 。宫廷诗人沈佺期在贬谪结束返回宫廷之后，就以自己填词的《回波乐》曲表达了官复原位的期望 。
除《回波乐》之外，踏歌可见记载的另一首曲子是《万岁乐》 。《资治通鉴》卷二○六：“（阎）知微与虏连手蹋《万岁乐》于城下，将军陈令英在城上谓曰：‘尚书位任非轻，乃为虏蹋歌，独无惭乎！’知微微吟曰：‘不得已，《万岁乐》 。’”可见，北魏到唐代，踏歌习俗已经传入游牧民族政权地区，并受到了喜爱 。中唐以降，明显的变化是踏歌走入民间 。段成式《酉阳杂俎·前集卷五·怪术》记载，梵僧难陀“初入蜀，与三少尼俱行……饮将阑，僧谓尼曰：‘可为押衙踏某曲也 。’因徐进对舞，曳绪回雪，迅赴摩跌，伎又绝伦也 。良久曲终，而舞不已 。”这显然是踏地为节的队舞，梵僧少尼参与其中，表明踏歌这种艺术活动不再仅仅是宫廷或者官员中流行的活动 。宋徽宗时期的《宣和书谱》记载了中唐文宗太和年间南方的中秋月俗：“太和中，进士文箫，客寓钟陵 。南方风俗，中秋月夜，妇人相持踏歌，箫往观焉 。而彩鸾在歌场中，箫心悦之 。” 彩鸾就是唐代女冠吴彩鸾，以小楷抄写《唐韵》闻名 。到中唐时期，踏歌已经由“宫俗”转变为“民俗” 。到南唐时期，踏歌变成一种个人娱乐活动，已经不拘一格了 。《太平广记》卷二十二引南唐沈汾《续神仙传》云：“蓝采和……每行歌于城市，乞索，持大拍板，是三尺除，常醉踏歌，老少皆随看之 。……行则振靴唱，踏歌：‘踏歌蓝采和，世界能几何？……’歌词极多，率皆仙意，人莫之测 。”这与传统的“队舞曲”已经没有关系了 。综合起来看，汪伦、李白时代的踏歌，更符合实际的情况是连臂踏地为节，汪伦派出了家乐队，实施送别踏歌 。
虽然由于文献记载的缺乏，已无从得知汪伦踏歌的具体内容，但我们将目光放在唐代的《踏歌行》和《踏歌词》类诗词作品中考察，或许会有所启发 。宋代郭茂倩《乐府诗集·近代曲词》收录隋末唐初谢偃《踏歌词》三首、初唐崔液《踏歌词》二首、盛唐张说《踏歌词》二首、中唐刘禹锡《踏歌行》四首 。从内容上看，其描写的场景与前文所述“连臂踏歌”别无二致，反映出踏歌正在从宫俗向民俗转化的过程 。值得注意的是刘禹锡的《踏歌行》多次提到“新词”“新曲”，如之一首：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行 。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣 。”表明踏歌由宫俗转为民俗之后，已融入了民间生活的新鲜素材，脱离了传统的乐府旧题旧曲 。我们可以推论，汪伦为李白的踏歌，以新词新曲融入送别之意方为合理 。
至宋代，出现了以踏歌为题材的绘画，比较有代表性的就是南宋宫廷画家马远的绢本设色《踏歌图》（北京故宫博物院藏），表现了山野乡村的农趣 。画面中一共有六人，除一对妇女儿童作为观众以外，其余四人醉意朦胧，神态举止活泼诙谐，一长者前导，后三人“联袂踏歌”而行，其乐融融 。马远作品旨在表现“丰年人乐业”的政通人和气象 。从创作旨趣来看，宋代的踏歌发生了由民间映射宫廷的重要转变，成为宫廷对民间生活的想象 。踏歌这种历史悠久的“队舞曲”，从巫俗转变为宫俗，再转为民俗，最后以宫廷的民间意趣想象的身份回到宫廷，完整体现了古代艺术的创造转化路径，较具代表性 。
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