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戏剧的三个基本特点 戏剧特点( 二 )

基本特点戏剧


然后，小锣带头唱了一首长长的西皮慢板 。慢慢走出大门(旋律)，走到大门前唱道:“吴家坡来我王的宝钹了 。站在斜坡前，你可以用眼睛看 。另一边，站着一名军官 。假儿子在这里舀饭，问奴才一句话就答 。”
虽然唱了七八分钟，观众并没有觉得王宝钏慢，反而觉得应该是这样 。舞台上的演员演得酣畅淋漓，观众看得酣畅淋漓，使演员和观众达成了完全的艺术共识 。如此独特的表现手法，符合戏曲表演的艺术逻辑 。当薛平贵追赶王宝钏时，吴家坡的场景消失了 。
两人从入口大门走上舞台，舞台场景变成了王宝钏居住的破旧窑子，正好展现了中国戏曲舞台表演特有的时间空灵活性、虚拟性、写意性等艺术表现特征 。因为中国戏曲在生活中追求的是艺术升华的真实而不是自然的真实，完全符合“艺术源于生活，高于生活”的艺术创作规律，符合中国戏曲的虚、写意和时间/[/] 。
(二)虚代替实，虚与实并存 。
首先，在歌剧舞台上没有道具的前提下，所有的布景都是由演员运用“唱、读、做、演”的表演手段外化出来的 。
如开关门、室内、室外、楼上、楼下、多层空房间 。以孙玉娇在《捡玉镯》中喂鸡的表演为例:第一步是出门看天气很好；第二步，打开鸡舍的门，让鸡出来；第三步，回屋拿小米喂鸡；第四步是抖掉衣服上的糠皮，结果不小心抖到眼睛里，开始用手帕揉眼睛 。第五步:数鸡，少找一只，找，找 。
这一系列的表演完全是在没有实物的虚拟表演中进行的 。鸡、小米、室内室外都是虚拟的，所有这些物体的存在都是通过演员的假想表演生动地外化出来的 。其次，在戏曲表演中，当它足够虚拟，容易使观众产生错觉时，就需要借助一些外在的象征性道具来进行提示和解释 。
比如孙玉娇做针线活的时候，有一套手势组合，针线是虚拟的(不存在的)，但他手里绣的手帕一定是真实的，不然观众会产生无法理解自己在做什么的错觉 。同时要求表演者设身处地，把心放在眼里，胸有成竹，注重表演的细节 。只有这样，表演才能生动准确 。比如在戏曲舞台上骑马、划船、坐车、坐轿子时，我们用“无马带鞭”、“无船带桨”、“无车带旗”、“无轿子带帘”或群舞的方法来外化物体的存在等 。
一组组表演套路、虚拟表演动作和象征性道具提示，通过演员的表演将动作内容和目的生动地外化在观众面前 。正如明代戏剧家王骥德在《曲律》中所说:“演助手的方式就是贵，用起来贵，用起来现实容易，用起来现实难 。”戏曲表演的虚拟性是“虚而不实，虚与实并存”的审美精神的具体体现 。王鼎应桂平
(三)抒情，情景交融，写人与景融为一体 。
在空空无一人的话剧舞台上，根据剧本的提示和形势的要求，演员要“山见山，水见水” 。比如《捡手推车》最后一幕，年轻英勇的高宠在牛头山与游牧民族战斗，渴望通过杀敌来证明自己的才华 。因不熟悉牛头山地形，误入敌圈，寡不敌众，孤军奋战 。
因为战马身体站不起来，高宠抚摸着心爱战马的脖子，一次又一次抚摸着战马的屁股，人类宝马良驹真正明白了主人的用意，艰难顽强地站起来继续战斗 。在挑最后一个铁滑车的时候，人和马最终因为体力不支被铁滑车压死，壮烈牺牲 。
舞台上没有马，也没有山，但演员的表演要体现出马和山的存在，要体现出英雄杀敌报国，像死人一样死去的英雄豪情 。高宠必须有一匹马在他的腿上，一匹马在他的胸前，一匹马在他的眼睛里，一座山在他面前，一个人在他面前，一个铁滑轮在他面前 。只有这样，他才能达到“假装真实，真正有所作为”的目的 。
比如《西厢记》剧中，“蓝天黄土地，西风紧，大雁自北而南飞 。诗意浓厚的抒情歌词生动地描绘了一个万物凋零的深秋景象，也恰如其分地深刻地描绘了崔莺莺和张生不忍从旁离去的感觉 。他们用风景来表达自己的感情，做好场景的交融，人物和场景的描写 。
比如戏剧《秋江》中，舞台上没有登船，只有老裴翁手中的一只桨作为船的象征，还有船的存在、船的大小、河的宽度、水的湍风大小、山的陡度、船的起伏、船的左右摇摆等等 。，这一切都取决于两位饰演老裴翁和陈妙昌的演员的表演和彼此 。
有太多的例子可以提了，比如《梁祝》里的18里送别，打九折，还有《春草闯堂》，打九折等等 。
三.程序的所谓“程式”，在《中国戏曲曲艺大百科全书·卷》中定义，就是建立一定公式，以规范为法则的程序 。“表演:在歌剧中，是指表演的格式化和标准化 。“唱、读、做、打”四种技巧和“手、眼、姿、步”五种方法都有严格的程序规范 。以简单的人物表演节目为例，如开门、关门、上下马、甩袖、修冠、仪容仪表等 。，都有固定的程序 。

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