浸染此俗有两类人 。
第一类是因袭前人不能自拔 ， 师古而泥古 ， 学古而赝古 ， 没有自己的主张 。清“四王”作为当时文人画的主流正统 ， 固然是当时文人主流的佼佼者；但总体画风不免流于雷同 ， 因袭古人程式化过多 ， 而显匠气 。宋元文人画家不但是作为一个群体和画工有别 ， 且内部自身每一个人都有独特的过人之处 ， 这是“四王”无法企及的 。譬如 ， 米芾的“米家山水”刻意立异独创 ， 后学者众 ， 清恽格评曰：“脱尽畦径 ， 果非时人所能梦见”；追求创新出奇的倪瓒 ， 将“创载网淡”发挥到极致 ， 创出远离众人的脱俗之格 。
第二类是彻底不学古人之法 ， 完全脱离古法束缚 。沈宗骞称之为“格俗”：“既不喜临古人 ， 又不能自出精意 ， 平铺直叙 ， 千篇一律 。”脱匠气之俗 ， 首先要知“俗弊” 。钦抑从古法出发 ， 揭露俗的种种弊端：一是不学古 ， 只会学于俗；二是学古只知其形 ， 不知其神 ， 则学而无功；三是学古混杂 ， 不专精 ， 不加辨别 ， 不能博采众长集大成 ， 而成杂学；四是学古只为阿逢世好 ， 哗众取宠 ， 不下苦功 ， 鄙弃基本功技法 ， 则始终心手不应 ， 劣弱颓靡 。其次要有方法 。沈宗骞从修养入手的脱俗主张说得好：“欲求雅者 ， 先于平日平其争竞躁戾之气 ， 息其机巧便利之风 。揣摩古人之能恬淡冲和、潇洒流利者 ， 实由摆脱一切纷争驰逐、希荣慕势 ， 弃时世之共好 ， 穷理趣之独腴 。”
其二 ， 技巧形式上 ， 脱用笔、用墨、用色之俗 。
笔、墨、色之雅俗 ， 关系到中国画能否创载网表现出富有魅力的形式美 。黄宾虹总结出雅的笔墨形态为重、大、高、厚、实、深、润、老、拙、清、秀、和、雄等 ， 俗的笔墨形态为死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳等 。
笔、墨、色运用应注意脱除几种俗态 。
一为无书法用笔之俗 。书画用笔同法 ， 画画如写字 ， 用笔须平、留、圆、重 ， 如“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕” ， 如高山坠石 ， 忌涂、描、抹 ， 忌无起伏收尾、无一波三折 ， 忌墨中无笔、人被笔所用 。
二为不显笔力之俗 。笔力是笔迹之美的特征 。“骨法用笔” ， 无论中侧锋 ， 也无论表达阳刚或阴柔 ， 笔力感都要强健、入木三分 。
三为无神采之俗 。用笔写意 ， 意在笔先 ， 取神为上 。明唐志契在《绘事微言》中说：“写意亦不必写到 ， 笔笔若写到便俗 。落笔之间 ， 若欲到不敢到便雅 ， 神到笔不到乃佳 。”
【雅俗共赏是什么意思 如何看待雅俗共赏】四为死墨之俗 。用墨求墨韵生动、活而不死 ， 要有干湿、浓淡的变化 ， 要墨中有笔、墨法华滋 。
五为色似之俗 。设色“随类赋彩” ， 以色貌色 ， 但并非是追求“色似” ， 而应是既重自然之色 ， 又重心源之色 。设色赋彩不以繁简衡量 ， 而以气韵生动为极致 。
六为无对比之俗 。艺术法则往往是相反相成的 ， 只有一种因素 ， 没有对比 ， 则不构成美 。如用笔的刚而能柔、巧拙互用 ， 用墨的“干裂秋风 ， 润含春雨” ， 点染的分明与不分明 ， 设色的浅淡与深沉、浓艳与清雅……诸如此类 ， 对比的双方和谐相处 ， 艺术表现才能破除单一 ， 丰富而生动 。
七为无内美之俗 。中国绘画讲求内美 ， 主张抒发性灵 ， 反对形式主义 ， 笔、墨、色都应在画家思想感情的支配之下 。无内美不能成为高雅艺术 。
其三 ， 志趣修养上 ， 脱名利欲望之俗 。
名利欲望历来被士人斥为世俗、市井气 。文人最为鄙薄画家为声名利禄束缚 ， 没有独立的人格和气节 。如赵孟頫以宋朝贵胄身份出仕元朝而失节 ， 备受后世诟病 ， 认为他为逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中 。因此其书画之品格也被认为“谄媚”而俗 。
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