然而 ， 把布列松比作一种“大师”意象 ， 那么布列松比起儿童的绘画语言就更加高级吗？或是更极端一点 ， 儿童的形式语言比大师高级吗？毕竟 ， 似乎很多现当代艺术家都“沉醉于建立一种趋近远古艺术的形式关系” 。 对于这一点 ， 罗斯科指出“任何一个严肃的艺术家和思想者都清楚 ， 只要艺术表达一种内在性的观念 ， 任何形式都是有意义的” ， 之所以当代观众对于一些原始艺术色彩的作品反应强烈 ， 是因为当代艺术的精神与那些古老的绘画形式语言存在精神、内在行的血缘 ， 或是按照罗斯科说的 ， 具有“亲缘关系” 。 而这种本能的形式语言 ， 又恰好是一种永恒 。
二、关于形式、内容与表达
这里又谈谈我自己的创作过程 ， 最满意的毫无疑问是第三周的作品 ， 借用一个视错觉空间和喜欢的蒸汽波游戏这两种主要的形式语言 ， 重新改编了维拉斯凯兹的《纺织女》 。 但最重要的作品 ， 我私以为是第二周的《舞蹈教室》 ， 虽然对于借助什么元素 ， 是否需要加入减少主要人物 ， 对于构图的调整是否合理这些问题没有清晰的回答 ， 但实践中的思考 ， 尤其是对于如何在弱透视的空间中保持画面原有的透视感这一思考加深了我对形式语言的认知 。
回想起第一次作业 ， 着实是在内容上投入了过大的精力 ， 但形式上的语言只是作出了细微的调整变化 。 在罗斯科与哥特利布的对谈中 ， 对方提出 ， 如果只将艺术语言看作传递精神的媒介 ， 它或许非常直接 ， 但涉及想要从中获取内容信息但人来说 ， 这些形式语言就成为了“难以破解但私密符号” ， 而这正是罗斯科绘画具有抽象性的证据 。 我个人认为这其实涉及到图像学的研究领域 ， 罗斯科也并为正面回应该问题 ， 而是用“神话”指代内容和理念 ， 认为作品已经脱离了再现自然的逻辑 ， 他只是对神话作出了加强性的表达 ， 因而他的形式语言不再是探索一种“优雅的古典理念” ， 而是传达现实的真实 ， 因为神话作为符号传达的真实“仍然延续在我们的生命力” 。 这里我们又回到了最初关于永恒性的讨论 ， 也能够从我的角度理解为什么绘画是一逐渐清晰的过程：在掌握形式语言的前提下对需要表达的内容作出表达 ， 由于其中形式语言和内容两者的永恒性 ， 画家的创作和观众的解读之间就有存在一座桥梁——某种共同的、本能的绘画语言 。
总得来说这三周的课程度过得很有意义 ， 在对于什么的绘画形式语言 ， 甚至是内容表达与创作性上我都有不小的收获 ， 每一位同学的作品和老师的解读都是一次自我审视和提升 。
卢奕杉｜接受这一变化的发生
一、他视如何？
在我还没有认识到这么一个定义的时候 ， 我是如何去理解绘画形式语言的？在我还是艺术理论的学生的时候 ， 学习艺术似乎落入了“理论”的窠臼 。 任何的新的绘画流派、新的艺术名词 ， 我都试图刚开始就以系统的理论研究的途径来学习 。 我会上网查找文献 ， 搜索相关的艺术评论 ， 甚至以比较文学的方式来比较艺术的差别 。 那时候我所认识到的绘画形式语言 ， 它是一个所有构成画面的形式要素的总称 ， 包括构图、造型、配色等等 。 很遗憾的是 ， 我不知道是不是与现代艺术的出现有关 ， 肉眼可见的纯粹讲究绘画形式语言的不管是艺术家还是艺术评论家都不算太多 ， 互联网上和艺术场下的人们更热衷于讨论绘画的更深层的含义 。 似乎好像观念艺术正在试图影响所有的艺术 ， 包括古典的绘画方式 。 这是客观发生的结果 ， 我站在中立的立场上 ， 没有批判也没有肯定 ， 只有接受这一变化的发生 。 这其中难以平衡的点就在于一千个观众心中有一千的哈姆雷特 ， 观念主导的艺术形式的主观性确实占据整个绘画语境的大部分 ， 然而纯粹的绘画形式语言 ， 确实是有一套相对比较客观的评价标准 。 就比如说苏派绘画与古典主义与印象派是有非常大的区别 ， 而在这个区别之中 ， 绘画形式语言的复杂程度决定了他们在刻画（或者可以说是工艺）上确实有高下之分 ， 这点毋庸置疑 。
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