1.对古希腊、罗马古典作品的主题模仿 。 塞内加对埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的模仿，维吉尔对荷马作品主题的模仿就是这方面的典型例子 。 近现代文学中对古希腊、罗马经典作品的主题模仿，始于12世纪法国和德国的宫廷传奇故事 。 这开启了一个用现代语言改写古希腊、罗马故事的传统，这一传统一直延续至今 。 “古典主义”的这层意思在很大程度上与对古希腊、罗马诗歌形式的模仿相融合(详见下节) 。 19世纪末和20世纪初，许多作品采用希腊、罗马神话和传说，作为对人类的一些永恒问题的恰当评论，但作者在模仿希腊文学时，并不注意作品形式 。 在抒情诗领域，马拉梅的《牧神的午后》(1876)和T·S·艾略特的《荒原》(1922)就是这一潮流中的显著例子 。 “古典主义”的这一方面在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，安德烈·纪德的《忒修斯》(1946)等现代小说中得到了体现 。 戏剧中的显著例子有奥尼尔的《哀悼》和萨特的《群蝇》 。 20世纪的人类学、精神病学和心理学也在对古希腊、罗马古典作品的主题模仿中做出了很大的贡献 。 J.G.弗雷泽(1854—1941)在《金枝》一书中显示了古希腊、罗马神话与原始氏族的农业和生殖神话之间有着某种联系，对于了解人类的想象力也有着前所未有的普遍意义 。 西格蒙德·弗洛伊德(1856—1939)从精神分析的角度看希腊、罗马神话，发现古希腊、罗马神话与以梦的象征形式呈现的某种潜意识本能要求之间，具有明显的相应关系 。 弗洛伊德的精神分析体系，在描述某些精神病症时，采用了希腊神话中的术语，如“恋母情结”“恋父情结”等 。 此外，C·G·荣格(1875—1961)的著作表明，神话是“集体无意识”的渴望，即人类永恒的欲望的达成 。 弗雷泽的人类学研究、弗洛伊德的精神分析和荣格在心理学领域的探索，均引起了人们目前对20世纪文学之中所反映的古希腊、罗马神话的极大兴趣 。
2.对古希腊、罗马古典作品形式的模仿 。 古典主义的这层意思涉及以古希腊、罗马文学为本源，在民族文学中建立诗论的尝试 。 在建立民族文学中对现代“古典”诗学的模仿也包括在内 。 两部古典作品，一部为希腊亚里士多德的《诗学》，一部为罗马贺拉斯的《诗艺》，可作为理解形式上的“古典主义”的钥匙 。 在15—16世纪的意大利文艺复兴时期，亚里士多德的《诗学》受到重视，并在1560年至1780年这二百多年间，成为欧洲戏剧发展中的金科玉律 。 诗歌的“模仿说”(日后这一理论在17世纪的法国被解释为“模仿自然”，而亚里士多德的规律性即是自然)、悲剧和史诗作为诗歌的最高形式的地位，特别是悲剧中行动的统一性(被后世的批评家引申到时间和地点的统一性)，这些就构成了新亚里士多德派诗论的主要信条 。 尤利乌斯·凯撒·斯卡利杰尔的《诗学》和乔治·特里西诺的《诗学》均采用亚里士多德的理论，作为他们批评的基础 。 在新亚里士多德派诗学兴起的同时，塞内加的戏剧也重新受到重视 。 塞内加式悲剧的创作和对亚里士多德《诗学》兴趣的萌发，这二者为17—18世纪欧洲的“古典主义”戏剧提供了背景 。
如果说亚里士多德的观点影响了“模仿”理论的发展并促成了戏剧的规范化，那么贺拉斯的《诗艺》则提出了创作要“得体”的问题：作者须根据不同的题材，选择合适的形式(如只有在史诗中才能出现巨人)，语言要符合戏剧人物的身分和遭遇，行为要符合人物的性格(如作为母亲的美狄亚不能在舞台上杀害自己的孩子) 。 此外，他还强调每一个诗人都要下功夫、花气力去琢磨自己的作品，使作品臻于最上乘，这也是古典主义诗论中很重要的一个信条 。 亚里士多德和贺拉斯的诗论被16世纪意大利和法国一些作家广泛传播，其中有意大利的维达(于1520年左右发表了《诗艺》)和明图尔诺(于1563年发表了《诗艺》)，以及法国的龙萨(于1565年发表了《法国诗艺概述》)等 。 虽然亚里士多德和贺拉斯的诗论在菲利普·锡德尼的《诗辩》(1595)和马丁·奥皮茨的《德国诗论》(1624)中得到阐述，但它在17世纪仅在法国文坛占据主导地位 。 到了18世纪，英国、法国以及其他国家均进入了新古典主义时代，法国17世纪批评家的诗论便受到欧洲各国的推崇和信奉 。 因此，作为形式模仿型的欧洲古典主义，往往溯源于法国诗学关于对古希腊、罗马信条和形式的模仿的原则，特别是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》(1674)中所阐述的准则 。
布瓦洛在捍卫贺拉斯和亚里士多德的古典主义理论时所依据的哲学基础是笛卡尔的唯理主义：理性是作家在模仿自然时进行选择所跟从的向导;模仿杰出的古希腊、罗马作品比模仿自然本身更稳妥，因为经典作品中一切描述的永恒性确保了其主题的合理性和普遍性 。 从某种程度上讲，古典作品就是自然 。 在需要模仿的古希腊、罗马体裁中，布瓦洛强调史诗、悲剧、喜剧、颂歌、牧歌、挽歌、讽刺诗和寓言 。 然而布瓦洛并不排斥具有诗意的、主要由民族传统创立的其他文学形式——小说、十四行诗或民谣 。 但是他又强调说，这些文学形式也应与从古人那里模仿来的体裁一样遵循上述准则 。 对古希腊、罗马文学形式模仿的信条就这样在法国的诗歌实践中得到全面的贯彻和实行 。 反映这一信条的作品层出不穷，有的发表在布瓦洛的《诗艺》问世之前，有的与之同时发表，相得益彰 。 其中最重要的有皮埃尔·高乃依(1606—1684)、若望 ·拉辛(1639—1699)和伏尔泰(1694—1778)的悲剧，莫里哀(1622—1673)的喜剧，拉·封丹(1621—1700)的寓言和布瓦洛(1636—1711)的讽刺诗 。 在英国，布瓦洛的批评理论在约翰·德莱顿(1631—1700)、托马斯·赖默(1641—1713)和亚历山大·蒲柏(1688—1744)的论著中得到阐述，并在德莱顿和蒲柏的文学创作中，在托马斯·奥特韦的《泰特斯和贝雷尼切》、约瑟夫·艾迪生的《卡托》等悲剧中，在乔纳森·斯威夫特(1667—1745)的讽刺风格中得到最佳体现 。 在法国，高乃依和莫里哀的戏剧被视为典范 。 弗里德里希·封·卡尼茨(1654—1699)模仿布瓦洛的诗歌，而约翰·克里斯托弗·戈特舍德(1700—1766)将古典主义的形式模仿介绍到德国 。 戈特舍德的主要著作《为德国人写的批判诗学试论》(1730)接受了布瓦洛《诗艺》中的文艺理论 。 他与女演员卡罗利娜·奈贝尔(1679—1754)长期合作，开展戏剧改革运动 。 他主张奉行法国新亚里士多德派的理论 。 然而他的追随者却寥寥无几 。 遵循法国文艺理论的主要德国诗人是戈特舍德本人、寓言作家弗里德里希·冯·哈格多恩(1708—1754)和剧作家约翰·伊莱亚斯·施莱格尔(1719—1749) 。 18世纪后期，德国文学中出现了形式古典主义的另一方面，这将在下面加以讨论 。
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