对仗是在词的创作中经常运用的修辞手法，在具体运用上，词的对仗有一部分和近体诗相同，需遵循严格的规范，如词性相同，字数相等、平仄相反、忌重字相对等，这主要表现在齐言律句中，如《西江月》《浣溪沙》《鹧鸪天》 。但由于词具有“长短句”和字句平仄受词谱格律限定的特征，词的对仗远比近体诗宽泛 。这主要表现在以下几点：
【词的对仗有什么特点 词的对仗有什么特点？】 (1)字数不定 。词句中有一个重要的概念叫做引领字，带有引 领字的句子和下文同样可以形成对仗关系，只是对仗时引领字不 计入在内，如毛泽东的词句“望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿 失滔滔”，其中“望”字便是引领字，在对仗中可以不计，实际上是 “长城内外，惟余莽莽”与“大河上下，顿失滔滔”相对 。
(2)平仄不拘 。近体诗中的对仗都是平仄相反的，而词作首先 要考虑词谱的平仄，如平仄相同，字数相等时使用对仗，自然会出 现平仄不拘的对仗方式，如《行香子》的起句，是两个四字句连用， 且谱式均为“通仄平平”且末字入韵，苏轼有“一叶舟轻，双桨鸿 惊”，秦观有“树绕村庄，水满坡塘”句，很明显均用了对仗手法，但 因词调格律限制，只能仄声相对，平声相对了 。
(3)不避重字 。无论是近体诗的对仗，还是楹联作品，上下联中 的重字无疑都是避忌，但在词作中，对仗完全可以突破重字限定， 使用重字相对 。如毛泽东词句“千里冰封，万里雪飘”，“千”“万”相 对，“冰封”“雪飘”相对，而“里”字重复，这样的对仗在词作中是允 许的，特别是在一些特定词调中，这样的对仗运用更加广泛，如《一 剪梅》中李清照的“才下眉头，却上心头”，蒋捷的“红了樱桃，绿了 芭蕉” 。这样的重字对仗兼有排比修辞，回环往复，韵味无穷 。
词的对仗与格律诗相比，运用更为广泛，如《南歌子》《踏莎行》 《何满子》《凤凰台上忆吹箫》《东风第一枝》等，起首两句字数相等， 很多词人均喜用对仗 。词调中相邻两句字数相等，平仄相反者，亦 可用对仗，如小山词《临江仙》上片“落花人独立，微雨燕双飞” 。值 得注意的是在同一首词中，下片同一位置却用“当时明月在，曾照 彩云归”这样自然的句式，摆脱了对仗束缚，结句更富神韵 。词作中 的对偶到底是可有可无的修辞方式还是必当遵循的格律约束?学 术界一直存有争议，如王力在《汉语诗律学》中主张“词的对仗并非 像律诗一样有硬性的规定，即便相连两句字数相同，也不一定要用 对仗”，而一些学者如涂宗涛认为“对仗是某些词调的格律要求”， 他在《诗词曲格律纲要》一书中以部分词体为研究对象，通过检验 前人实际作品得出统计数字以证明其观点 。比如，他认为《浣溪沙》 下片的第一二句要求对仗 。龙榆生的著作《唐宋词格律》中也说该 调“过片前二句多用对偶”，那么，这到底是格律要求，还是一种修 辞需要?换言之，我们在实际创作中，《浣溪沙》过片前二句是否必 须对偶?我们不妨用唐宋实际作品检验 。《花间集》中收录唐至五代 十位作者的《浣溪沙》共五十七首，其间严格对仗者三十三首，似对 非对者三首，不对者二十一首，依此数据，对仗者占58%，一半略 多，以此得出《浣溪沙》下片对仗是格律要求的结论是难以服众的 。可见晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”虽是千古丽句，但 并非不可突破的对偶范本 。纳兰性德即有“夜雨几番销瘦了，繁华 如梦总无凭 。”的名句传世 。很多词谱中标注《西江月》首句应用对 仗，辛词的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”多作典范，但历代词人 并非视之如格律严守而不敢越雷池一步，如南宋林自然即有《西江 月》以“二十余年访道，经游万水千山”开篇而未用对仗 。众所周知， 词的来源比较复杂，有的源自民间歌谣如《竹枝词》，有的源自异域 音乐如《菩萨蛮》，有的是乐工编制如《雨霖铃》，有的是词人自度如 《扬州慢》 。有的词调如《瑞鹧鸪》《鹧鸪天》等是从律诗转化而来，具 有齐言的特点，既然如此是否应当如格律诗一样严守对仗要求?也 不尽然 。《鹧鸪天》从《瑞鹧鸪》变化而来，将第五句破为两个三字 句，叶韵，很多词谱也标明其第三四句及三字句例用对仗，但后人 作品却屡有不遵者，如廖行之即有“岁寒独有江梅耐，曾伴瑶池下 绛霄”，姜夔有“笼鞋浅出鸦头袜，知是凌波缥缈身”的句子，至于三 字句，不对者更多，如叶梦得的“唯此意，与君同”，苏庠有“鱼与雁， 两浮沈”，稼轩有“今古恨，几千般”，范成大有“身健在，且加餐”，林 林总总，不胜枚举 。
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