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大家好,小龙来为大家解答以上的问题 。严羽程晓瑜，严羽这个很多人还不知道,现在让我们一起来看看吧！
1、关于“风骨”最有影响的说法当属黄侃先生的“风意骨辞”说 。
2、在《文心雕龙札记》中，他说：“二者（指风骨—— 引者注）皆假于物以为喻 。
3、文之有意，所以宜达思理 ， 纲维全篇，譬之于物，则犹风也 。
4、文之有辞，所以滤写中怀，显明条理 ， 譬之于物，则犹骨也 。
5、必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊 。
6、”[1] 这一论点影响颇大 ， 其后追随者甚多 。
7、他们或在黄先生的基础上稍有深入，或在这一观点上作补充等 。
8、范文澜先生在《文心雕龙》中完全同意黄侃的说法 。
9、他说：“风即文意 ， 骨即文辞，黄先生论之详矣 。
10、”[2] 周振甫《文心雕龙释》中说：“先看风，是对作品内容方面的美学要求”[3]，“要求它写得鲜明而有生气，要求它写得骏快爽朗 。
11、”“骨是对作品文辞方面的美学要求” 。
12、 “是对有情志的作品要求它的文辞精练,辞义相称, 有条理、挺拔有力、端正劲直” 。
13、[3]这一观点实际上是对黄先生观点的补充 。
14、穆克宏先生《刘勰的风格论刍议》[4]一文认为：风是指内容之充实 ， 纯正和感染力 。
15、骨指文辞之准确、精炼、道劲和表现力 。
16、郭绍虞《中国文学批评史》（上）认为刘勰所言“风骨”是思想性和艺术性的统一 ， 它的基本特征，在于明朗健康，遒劲有力 。
17、[5] 马茂元在《说“风骨”》[6] 中认为：“风骨”是兼思想性和艺术性两方面，特点是明朗，健康，遒劲而有力 。
18、 王运熙先生在《文心雕龙风骨论诠释》和《从〈文心雕龙?风骨〉说到建安风骨》一文中也说到：“风指思想感情表现得鲜明爽朗，骨指语言端直刚健” 。
19、 “风骨结合起来 ， 指作品具有明朗刚健的艺术风格” 。
20、[7] 上述所列诸家观点， 本质上是一致的 ， 即“风即文意，骨即文辞”之内涵 。
21、对“风骨”的研究，也有一些专家学者持与黄侃先生等不同的看法 。
22、舒直先生在《略说刘勰的“风骨”论》中认为：“风是富有情绪色彩的语言，富有音乐性的语言；骨指文章有正确的思想内容 。
23、骨为志，即情志 。
24、”[8] 这一观点 ， 与上述所举正相反 。
25、 刘永济先生认为：风以喻文之情思 ， 骨以喻文之事义 。
26、廖仲安、刘国楹二先生共同撰写了《释“风骨”》 [9] 一文， 影响颇大 。
27、其对黄侃先生“骨是文辞”之说持反对意见，认为风骨是文章内在的人力与骨干，都是内容的概念 。
28、文辞时形式的概念 。
29、风是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的体现；骨是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，是合乎经义、端正得体的观点、思想在文章 中的体现 。
30、简而言之，风是情志，骨是事义 。
31、寇效信先生认为：“风”有三个方面的含义，一是指作家刚健骏爽之气；二是指风与时代紧密联系；三是风是教化和感染作用的本质 。
32、“骨”主要是指对文章辞语的美学要求，只有经过锤炼而坚实遒劲，骨硬有力的辞语才符合骨的要求 。
33、[10]上述所举种种对“风骨”的释评，很明显存在的分歧较大 。
34、应该说这些观点既有所长，亦存在不足之处 。
35、从《文心雕龙》严密的体系看，刘勰提出“风骨”一词，并以之命名独立篇章 ， 其理论容量是很大的 。
36、但是与此同时，这一术语本是一个比喻，用形象的比喻去揭示一个概括极为丰富的理论命题 ， 这就需要我们用全面科学的观点对它进行分析与阐释 。
37、下文将试图从《文心雕龙》的理论体系出发，进一步揭示“风骨”这一术语的内涵，以便更好地了解刘勰的文学思想 。
38、二、 “风骨”释义“ ‘风骨’的概念是形象的，有所本的 ， 因此有迹可寻，但它又是抽象的 。
39、”[11] “风骨”究竟是什么，刘勰并没有正面下一个明确的定义，我们只能从“风骨”所比譬的意义中去理解 。
40、从方法上说，我们对“风骨”的考释不能就《风骨》篇谈“风骨”，还应联系刘勰《文心雕龙》整个体系来进行考察 。
41、 ?。ㄒ唬段男牡窳罚ㄒ韵录虺啤段男摹罚┲小斗绻恰菲蔷佑凇渡袼肌菲搿短逍浴菲蟮?。
42、刘勰作这样的安排不是偶然的 。
43、“《文心》上篇从史的角度考察了各种文体的特征和流变，在此基础上，下篇主要是总结创作规律，刘勰以《神思》开篇，正是文学从普泛的学术文章中独立出来以后 ， 抓住文学思维特征这个关键问题，揭示了文学独立的本质 。
44、”[12]围绕创作活动的具体进程，刘勰在探讨了文学创作思维活动的特征之后（《神思》），便以“体性”命名开始深入探讨文学创作规律 。
45、“神思”，作为作家创作思维的特征，这是共同的、普遍的，但创作本身又是千差万别、因人因体而异的 ， 这是因为构成作品的情与体是变幻无穷的 。
46、这个“体”，就指风格 。
47、《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸 。
48、”由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以, “刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是‘言所不追的’[13] 。
49、但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的 。
50、《体性》篇是从“情动而言形 ， 理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者”的创作过程来探讨风格形成的 。
51、又说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中 ， 肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性” 。
52、从这里我们可以看到《体性》篇实际重在论“性”，所谓“贾生俊发，故文洁而体清，长卿傲诞，故理侈尔而辞溢 ， ……安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐” 。
53、在刘勰看来 ， 风格形成的内核是作家的情志、情理、情性，作家有什么样的情志情理，就会形成什么样的风格，“文如其人”，刘勰的主张与此类似 。
54、在探讨文学创作心理过程的问题时，刘勰提出了一个十分重要的文学创作心理学观点，即“神与物游” 。
55、对“神与物游”，黄侃解释为“内心与外境相接也”[2](P497) ， 周振甫认为是“精神活动和外物相接触”[3](P297)，牟世金则说是“精神与物象的结合”[4](P318) ， 笔者以为应是作家运用物象进行思维的心理活动，也就是我们今天所说的形象思维 。
56、在刘勰看来，作家在进行艺术构思的时候，会有大量的物象，即客观事物的表像活跃于作家的大脑之中 ， 而能将自己的心理思维活动完全融入物象之中的，那才是“思理”最高妙的状态 。
57、关于形象思维问题，其实是现代文学理论与思维科学探讨的一个理论问题，其正式的提出一般认为是俄国著名文艺理论家别林斯基于1841年，在题为《艺术思想》的论文中提出来的，别林斯基说：“艺术是对于真实的直接观照，或者是形象中的思维 。
58、”[5](P7)而事实上，关于形象思维的问题早就存在于艺术创作之中，并早就有人对其进行探讨 。
59、刘勰的“神与物游” ， 实际上就是对形象思维问题的形象探讨 。
60、刘勰将这个问题放在文学创作的整个过程中加以研究，描述了“神与物游”的动态过程 。
61、那种“思接千载”之势，“视通万里”之象，“吐纳珠玉之声”，“卷舒风云之色”，将形象思维的动态心理过程描绘得淋漓尽致，尽形尽神 。
62、同时，刘勰还十分重视情感在形象思维活动中的重要作用，他认为形象思维的运作，是包孕在情感的变化之中的，“神用象通 ， 情变所孕” ， 情感的动态变化在形象思维的动态运用中 ， 具有明显的导引作用 。
63、刘勰对文学创作心理的探讨注重其“动态性”和“过程性” ， 这就使他能在一定程度上超出定性的动态描述，而注意到动量考查 。
64、《明诗篇》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然 。
65、”《诠赋篇》云：“原失登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅，物以情观 ， 故词必巧丽 。
66、”作家情志的产生，必与感物相关，但在感物过程中 ， “情”亦不是被动的 ， 作家感物而吟志，睹物而兴情，都是积极的心理活动过程 。
67、《物色篇》说的则更明确了：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区 。
68、写气图貌 ， 既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊 。
69、”可见在“物——情——辞”的文学创作过程中，作家的心理活动贯穿始终 。
70、在《定势篇》中，刘勰更注意到了文学创作心理活动的趋势：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也 。
71、”这里的“势”是一种心理定势 ， 是由情感生成体式，由体式形成定势 ， 一旦这种心理定势形成 ， 就会贯穿于文学创作过程始终，“形生势成 ， 始末相承，湍回似视，矢激如绳” 。
72、这种对文学创作过程心理活动的动量考查，打开了文学创作心理研究的新天地，给后人诸多启迪 。
73、严羽的“妙悟”说《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成 。
74、其中，“诗辨”是全书的理论核心，“诗体”主要讲述历代诗歌体制的演变与发展，“诗法”主要论述诗歌创作的技巧法则，“诗评”主要叙述历代的诗作与风格，而“考证”部分则是关于一些诗人、诗歌的考辨与批评 。
75、五个部分从诗歌审美与诗歌创作的不同方面切入分析 ， 继而整合成为具有一定体系性的诗歌理论专著，其对后世的影响极为深远 。
76、严羽将宋诗大量运用唐宋古文的写法来写诗，散文化色彩渐趋浓厚，议论和说理成分增加，用典亦愈加普遍，从而形成了宋诗所特有的“以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗”（《诗辨》）的典型特点 。
77、严羽将诗分解成为词、理和意兴几种元素 。
78、词是外形构造，是语码范畴；理是内在构造 ， 是内质范畴；意兴相对形式与内容而言，是美学范畴 ， 体现为一种审美趣味或者审美取向 。
79、在他看来，南朝诗人片面追求语言的华丽与堆砌，忽略了诗歌的思想内容，显现出浮浅贫乏苍白的病态；宋朝诗人一味地追求“以文入诗、以理入诗”，必然丧失了诗歌的审美趣味；唐代诗人重视诗歌的审美特征并能做到融情于景、融理于境；而汉魏晋之诗则更是内容、形式、美感三者有机融合的典范之作 。
80、“妙悟”与诗歌美学层次论“妙悟”一词并非严羽首提，但作为诗歌审美质素和思维范式这一理论范畴而言 ， 则无疑是由他率先将其体系化 。
81、“妙”这个范畴性术语本来自道家，被用作体现“道”的无限性、深邃性和不确定性的界定语 ， 并借以说明宇宙之道的高远深邈 。
82、“妙悟”在严羽这里，更多地偏重于“悟”的层面 ， 也即从根本上规定了诗歌的审美范式和思维方式是直觉的和非逻辑性的 。
83、“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”（《诗辨》），在严羽的意识当中，唯有“妙悟”，方是最大限度地接近诗之本质的艺术思维方法 。
84、那么，在诗歌美学中，“妙悟”又是如何体现的呢？首先，“妙悟”是诗家必须具备的一种思维能力和认知能力 。
85、也就是所谓的“悟性”，通俗点讲是禀赋或潜质 。
86、无论是禅家还是诗家，都承认人的本性之中具有天生能力的成分 。
87、对于诗家来说，“妙悟”是高于一切的 ， 学诗者必须要懂得诗歌的艺术规律和创作技法 。
88、诗之所以成为诗，就在于诗具有属己的内在规定性，这是与其他文学体裁的根本区别之所在 。
89、一个欲要对诗歌进行鉴赏或从事写作的人，必须对诗歌的本质属性有一定的认识，能够甄别出诗歌的真伪、优劣，能够识诗之“妙”之所在 ， 其次 ， 妙悟是学诗者应有的一种思维方式 。
90、严羽在这里将“妙悟”与“学力”相对提出 。
91、他认为韩愈在学力上强于孟浩然 ， 但诗歌的艺术魅力却逊于他，原因就在于孟浩然作诗多用“妙悟”之思维方法，发自内心地去体悟审美对象 ， 是灵感的自然流淌，强调直观感觉和对对象的心领神会 ， 是一种豁然开朗的形象思维 。
92、再次 ， “妙悟”是衡量诗歌艺术境界高低的标尺 。
93、严羽把“妙悟”看作诗歌创作的关键，在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造，也就是说，“悟”之程度的深浅直接关涉到作品艺术成就的高下优劣 。
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