这也是叶朗为什么要批评那种将艺术作为第三实体的观点 。第三实体的观点在当代西方美学界有一定市场 。一些美学家认为, 艺术作品既不是“心”也不是“物”, 或者说既有“物”的成分也有“心”的成分, 从而主张在“心”“物”之外确立第三实体, 把艺术作品归结到“心”“物”之间的第三实体上 。中国学术界也有类似的主张, 比如庞朴就认为中国古代哲学中的实体划分, 不是“一分为二”而是“一分为三” 。在“一分为三”的实体划分中, 在“形而上”的“道”与“形而下”的“器”之间, 还存在一个“象”, 庞朴称之为“形而中”, 认为艺术就建立在“形而中”的“象”的基础上 。叶朗则不赞同这一说法 。他认为, 他所说的“象”或者“意象”照亮那个原本的“情景合一”的世界, 这个世界中国古代哲学称为“自然”, 称为“真” 。这个世界在“主客二分”之后就被遮蔽了 。因此, “合一”的“象”或者“意象”, 并不与“道”“器”并立 。认为理解“象”与“意象”的关键, 并不是增加一种实体, 而是着眼于超越, 着眼于生成 。如宗白华先生所说“象如日, 创化万物, 明朗万物!”意象是创造, 是生成, 意象照亮人与万物一体的本真世界 。40
意象是创造, 是生成, 意象照亮人与万物一体的本真世界, 说明叶朗不管是将“意象”作为“美”还是“艺术”的本体, 其目的都不在于将美和艺术当作实存的、可以认识和把握的对象, 而是要彰显美和艺术对于人们生活的意义 。关于这一点, 叶朗亦有明确的论述 。他说:“‘意象’理论应当回答两个方面的基本美学问题:一方面, ‘美’和艺术的本体是什么, 又是如何存在的?另一方面, 它们的基本意蕴是什么?对于我们的生活有什么意义?我们的回答是:‘美’和艺术的本体是审美意象, 它存在于主体与客体交融的审美活动中;审美意象的基本意蕴是照亮一个真实的世界, 使我们在自我超越中复归自然和自由, 从而提升我们的人生境界 。”41
另外, 叶朗将意象作为艺术的本体, 强调“艺术品之所以是艺术品, 就在于它在观众面前呈现一个意象世界”42, 也是为了“赋予理论一种现实的针对性, 这个针对性, 不仅是要阐释现实, 而且是要引导现实”43, 它突出地体现在运用“意象”理论对西方现代艺术的批评与解读上 。叶朗认为:“自20世纪以来, 从西方到中国, 社会活动和个人生活, 都发生了重大变化, 这既有市场经济发展, 高新技术发展带来的变化, 也有文化观念、生活意识转换引起的新现象 。就审美文化领域来看, 有两个基本问题是必须面对的:之一, 艺术和非艺术的区别问题 。20世纪的先锋运动, 颠覆了西方传统美学体制, 甚至瓦解了艺术与非艺术的界限 。20世纪后期流行一种说法, 即‘什么都是艺术’ 。根据‘意象’理论, 我们可以确定地指出, 不能说什么都是艺术, 只有创造了审美意象的活动, 才是艺术 。第二, 艺术的意义问题 。与其界定危机相联系, 20世纪艺术也面临意义危机 。这既与先锋运动瓦解艺术体制有关, 也与20世纪后期盛行消费主义, 导致艺术普遍的娱乐化有关 。后者的影响, 实际效果上更重要 。针对艺术的意义危机, ‘意象’理论可以从形而上的层次揭示艺术对人生的根本意义 。”44这一批评解读, 包含两个理论要点:
一是以“意象”理论为标准来确定艺术与非艺术的界限 。叶朗认为, “摒弃艺术与非艺术的区分, 就是摒弃一切关于意义的要求”, 他把这称为“意蕴的虚无” 。45意蕴的虚无, 当然不可能有意象的生成 。这一观点, 击中了西方现代和后现代艺术否定艺术与非艺术界限主张的理论要害, 有利于人们更好地认识西方现代艺术的价值 。它并不意味着对西方现代艺术的全盘否定, 只是提醒人们对西方现代主义的一些代表人物所从事的艺术实验及其主张应该有清醒的认识 。这一清醒认识建立在“意象”理论所提供的美和艺术的本体论评价标准上 。对叶朗的这一批评, 也有人提出了质疑 。其认为, 叶朗以“意蕴虚无”, “不可能有意象的生成”为由对西方现代艺术的某些作品与行为——如约翰·凯奇的《4分33秒》的钢琴演奏, 法国新现实主义艺术家伊夫·克莱因在空无一物的画廊举办了一场画展——加以批判, 只是叶朗的一家之言, 对于为此叫好的评论者, 或许是确确实实感到了某种“意蕴”“意象” 。同时, 这也是符合叶朗“美在审美活动中生成、存在”“美是照亮、美是创造、美是生成” 的定义的 。46这显然是对叶朗“意象”理论的误解 。叶朗之所以要以“意蕴虚无”来批评西方现代艺术的某些作品与行为, 是因为这些作品与行为让人们只把“艺术”作为“物”而不是“象”来对待, 并没有解决如何使“物”变成“象”, 由物质性的东西转化为精神性产品的问题 。它摒弃了艺术与非艺术的区分, 摒弃一切关于意义的要求, 必然导致意蕴的虚无 。比如, “波普艺术”和“观念艺术”的某些作品就不能说是艺术, 因为“波普艺术总让我们看到物 (而且多半是破烂物) , 却很难让我们观到‘象’, 因为没有‘情’‘意’便不能感兴, 不能感兴便不能生成意象, 不能生成意象便不是艺术”47 。一位钢琴手走上台, 坐在钢琴旁, 但并不弹琴, 这样坐了4分33秒, 然后一声不响走下台 。整个过程没有出现任何声音 。这个作品就是约翰·凯奇的《4分33秒》, 它曾被看作是后现代音乐的典型, 被一些评论家大加赞扬, 赞扬的理由是, 在一片寂静之中, 演奏者和听众可以感受到在这个世界中“一切可能的东西都可以发生”, 并能使演奏者和听众亲身经历“真正的世界本身”, 使他们回到“现实的生活” 。在叶朗看来, 这些赞扬是不能成立的 。因为赞扬者所说的“一切可能发生的东西”, 都只是抽象的可能, 而不是现实的可能性 。如果按照这种抽象可能性的逻辑, 一个无所事事的人, 你可以说他是最伟大的统帅或最伟大的科学家;一张白纸, 你可以说它是最美的图画 。你怎么说都行, 但是这些说法没有任何意义 。48叶朗这一批评使笔者想起杨蕾等人所表演的一个小品《卖画》 。卖画的人要卖的是一张他自称的农民画, 画面上只有两颗似枣非枣的“枣”, 其余都是空白, 画被命名为“枣村二月” 。虽然卖画的人在那里极力宣扬看画的人可以通过想象将画面上的空白处想象成村庄、田野、劳作的人们等等景象, 但对于买画的人来说仍是一头雾水, 因为在他们的眼中, 根本不存在村庄, 画也不是他们所喜欢的画, 卖画人所说的一切对于他们来说都是无意义的 。
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