这两位批评者谈到的问题不同, 但基本立场是一致的, 那就是从传统的美引起美感、美感反映美的认识论和心理学的模式看待叶朗的“美在意象”说, 而忽视了叶朗是以存在论现象学的哲学美学为基础, 将美和美感看成是一种与人的生命、人生意义紧密相关的生活经验 。美和美感在叶朗那里, 不能归结为认知和反映问题, 也不是某种心理成分的构成与趣味判断问题, 而是关系到人的生命存在, 是人的情感心灵完善与人的精神境界的提升 。叶朗并不否定客体的审美价值, 也不否定外物不依赖欣赏者而存在, 但是同时他认为, 外物要成为审美对象, 要成为美, 必须要有人的审美活动, 必须要有人的意识去发现它、照亮它、唤醒它, 使它从实在物变成“意象” 。“美感不是认识, 而是体验”观点的提出, 并不是排斥美感活动中的心理成分与认知成分, 而是强调在人与世界万物的关系看法上, 或者说人对待世界的根本态度上, 存在着美感态度与认知态度, 或者说美感体验与认识活动的根本区分 。在美感世界中, 人与世界万物的关系是内在的、非对象性、融为一体的, 而在认识的世界中, 人与世界的关系是外在的、对象性、认识桥梁型的 。30在中国美学界, 人们论及审美问题, 常常注意到的是第二种关系, 即将审美看成是一种认识活动 。对此, 早在20世纪50—60年代, 朱光潜就有所觉识, 提出要重新审定“美学是一种认识论”的传统观念, 并试图用“艺术是生产劳动”这个命题来突破把美学作为认识论的框架 。不过, 在叶朗看来, 朱光潜并没有意识到马克思所说的生产劳动是物质生产劳动, 而审美活动是精神活动, 这二者有质的不同, 所以, 引进“艺术是生产劳动”的命题, 并没有从本体论的层面上克服主客二分的模式, 并没有为美学找到一个本体论的基础——人和世界的本源性的关系 。31叶朗则是要从人和世界的本源性的关系上把握美和美感, 所以他提出“美在意象”的命题, 强调美是体验不是认识, 其目的是要使人们从基于“主客二分”的日常世界中超越出来, 回到存在之“真”, 恢复生活的本然面貌 。在叶朗看来, “体验”是一种跟生命、生存、生活密切相关的经历, “生命就是在体验中所表现的东西”, “生命就是我们所要返归的本源”, 在审美体验中存在着一种“意义丰满”, 这种意义丰满“代表了生命的意义整体” 。32将“美感”解释为“体验”而非“认识”, 是从哲学本体意义上对美感的基本性质做出规定, 强调美感不是对客观存在的对象的认识, 不以获得有关客观对象的知识为目的, “而是与生命、与人生紧密相连的直接的经验 。它是瞬间的直觉, 在瞬间的直觉中创造一个意象世界 。从而显现 (照亮) 一个本然的生活世界”33 。正是在这一意义上, 他强调在审美活动中, 美与美感是同一的, “意象世界是不能脱离审美活动而存在的 。美只能存在于美感活动中”34 。
三、如何理解“艺术的本体是审美意象”
叶朗的“美在意象”理论有一个重要的研究领域, 那就是“艺术” 。叶朗在梳理历史上关于艺术的本体种种看法后, 明确提出了“艺术的本体是审美意象”“艺术作品之所以是艺术品, 就在于它在观众面前呈现一个意象世界”的观点35 。这一观点与他关于艺术与美的关系的讨论是一致的 。叶朗认为, “艺术”与“美”并不是一回事, “艺术”的概念要比“美”的概念宽泛得多 。但同时他也认为, 美学对艺术的研究, 始终要指向一个中心, 这就是审美意象, “艺术的本体就是意象世界, 这也就是说, 艺术的本体就是美 (广义的美) ”36 。
对这一观点, 有的学者也提出了质疑 。质疑者认为, 当作者在对现实的审美活动中产生“审美意象”, 将它凝固到艺术作品后, 这个凝固着“审美意象”的艺术作品对读者来说就变成了一个纯客观的物 。叶朗所说的“美在意象”, 不是指客观的物具有什么自身的意象, 而是指审美主体在对客观对象的审美活动中生成的“意象”, 也就是说, 美的意象在主体 (这里指读者) 的审美经验中, 而不在主体之外的客体——艺术作品中 。这里存在这样几个问题:一是读者在审美欣赏活动中生成的“意象”与作品所呈现的作者的“意象”是什么关系?二是呈现了“审美意象”的艺术作品是不是“必然”会产生“审美意象”?三是即便凝聚着“审美意象”的艺术品“必然”会使读者“产生美感”, 但是读者如果尚未进行作品阅读欣赏的审美活动, 这种美感尚未产生, 能否简单地说“艺术就是美”?37
其实, 对这一批评, 按照“美在意象”说的理论逻辑是不难解答的 。因为, “艺术的本体是审美意象”, “艺术作品之所以是艺术品, 就在于它在观众面前呈现一个意象世界”的观点, 重点在于解释艺术作品为何物, “意象”作为艺术本体如何创造、生成的问题 。这种创造与生成, 只能建立在主客一体、心物同一的关系基础上, 不可能存在凝固着“审美意象”的艺术作品对读者来说变成一个纯客观的物的问题 。美是照亮、是发现、是创造、是生成, 没有进入到人们的审美视野中的客观物与对象, 不管是自然界、社会生活还是艺术作品, 都还不是美, 也谈不上意象的创造与生成的问题 。所以, 批评者所提出的诸种问题, 即读者在审美欣赏活动中生成的“意象”与作品呈现的作者的“意象”是否一致, 呈现了“审美意象”的艺术作品是不是“必然”会产生“审美意象”, 凝聚着“审美意象”的艺术品能否使读者“产生美感”, 等等, 对于“美在意象”说都是无意义、无价值的问题 。这一批评实际上还是以“实体性”的思维方式看待“艺术的本体是审美意象”, 把艺术作品作为一个现成物, 认为艺术作品可以作为读者认识和还原的一个对象来把握, 而忽视叶朗之所以提出“艺术的本体是审美意象”命题, 其根本不是将艺术作品看成是人们可以认识和欣赏的对象, 而是将“艺术”作为人的一种生存方式, 强调艺术对于开启人们生活和精神世界的意义 。叶朗曾以梵高的油画《农妇的鞋》来说明艺术创造的意义:“艺术不是为人们提供一件有使用价值的器具, 也不是用命题陈述的形式向人们提出有关世界的一种真理, 而是向人们打开 (呈现) 一个完整的世界, 而这就是意象”38, “艺术教会我们看世界, 教会我们看存在”, “显现了作为宇宙的本体和生命的‘道”’, “而艺术所以能这样, 就因为艺术创造了, 呈现了一个完整的感性世界——审美意象” 。39
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