千里江山图是谁的作品千里江山图作者是哪个朝代的( 四 ) _生活百科

区分大、小青绿的标准主要看用色时所掺水墨的比例。《千里江山图》中，近、中景的山顶和阳面石青、石绿纯度很高，有的几乎用的是纯色，在过渡部分及阴面掺少量水墨，只在山脚、最阴面及远山掺六七分或更多的淡墨，整体看起来青绿颜色十分亮丽。用高纯度不掺或少掺水墨的石青石绿赋色普遍见于唐代的山水画，这在敦煌山水壁画中有充分体现，以盛唐莫高窟第217窟、103窟南壁青绿山水背景最为典型，究其主因是水墨山水在晚唐才开始兴起，在此之前青绿山水还没有色墨融合的条件。被认为“殆始开青绿之源”的《游春图》反映了初盛唐时期青绿山水画的风格，现存画面上石青、石绿颜料磨损、脱落严重，但是颜料纯度很高，没有或极少掺水墨，之前应是很鲜丽的。《千里江山图》以亮丽的青绿赋色为主，另外也有淡墨和青绿、淡赭色的融合（图11）。图中近、中景山头和阳面以明亮的青绿赋色为主，山脚和阴面则运用了大量淡墨融合颜色的皴染：通常是山脚略施淡赭色，其上以松软、细小的淡墨侧笔皴染，墨线较短，顺着山体结构排列，同时侧笔刷染也时而形成小面积的淡墨块。水墨和石青、石绿，以及石青和石绿之间是有丰富过渡层次的，故而全画颜色鲜丽但并不突兀。远山及天空上部，用淡青绿颜色蘸淡墨刷染而成，或三分色七分墨，或七分色三分墨，既拉开了与近中景山峰在视觉空间上的距离，也衬托了近中景山峰颜色明亮的程度。

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《千里江山图》中墨笔勾皴的类型和方式是十分丰富和多样化的，体现了融合董源、李成、王诜等多家水墨皴染的特点。该图山体以尖圆山峦为主，有的用平行排列的线条皴染，与董源《潇湘图》卷（图12）的披麻皴有相似之处（图13）。《千里江山图》水墨皴染更多地集中在山脚和山体阴面，其中短粗侧笔皴染的方式和王诜《渔村小雪图》卷（故宫博物院藏）十分相似。以山体内凹的悬崖为例（图14），两图均突出方石嶙峋的结构，以粗短的侧笔蘸淡墨刷染，只不过《千里江山图》多出一些类似泥里拔钉的短点子，《渔村小雪图》则注重将笔触隐藏在水墨刷染中。

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再以山脚处用短侧笔皴染的中小山石为例（图15），或皴染出卷云状的体积感，或塑造成三角体叠加上升的态势，两图在局部形象之塑造上较为相似。大胆地设想，如果《千里江山图》去掉颜色，会是一幅与《渔村小雪图》风格相似的雪景水墨山水；如果将《渔村小雪图》表示披雪的留白和白粉部分涂石青石绿色，亦能变成一幅与《千里江山图》风格近似的青绿山水。
从青绿山水的演变序列和时代风格上看，《千里江山图》符合北宋后期追求古意、色墨融合的“不古不今”的特点。同时与《烟江叠嶂图》《湖庄清夏图》相比，《千里江山图》更具有唐人古意，突出了精工的风格形式和装饰性的趣味，体现了宫廷绘画所追求的职业精神。笔者认为，《千里江山图》所体现的青绿设色的特点和笔墨风格，与蔡京跋中称其为徽宗时期的宫廷绘画是完全契合的，因此蔡京跋中的内容是完全可信的。

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徽宗宫廷的崇古趣味
回到蔡京跋的信息上来。徽宗亲自指授的半年，正是希孟画从“未甚工”到“上嘉之”的阶段。可以说，《千里江山图》不仅仅是希孟个人努力的结果，同时也代表了徽宗宫廷绘画的审美趣味。希孟以青绿法表现此山水长卷，除画家个人之技法擅长及主动意志外，还体现了徽宗宫廷绘画的审美趣味。希孟曾在画学为生徒，接受观摩和临仿古画的训练。从《千里江山图》中青绿画法的精工和复杂程度来看，希孟在画学为生徒时应即以学习、钻研青绿山水表现技法为主。宋代邓椿《画继》记听徽宗时期的画院中人说“每旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人”，可见画学生大体每十日有观摩御府藏画两轴的机会，希孟也应借此机会看了不少御府藏画。对于十七八岁的王希孟而言，之前不应有丰富的游历经验，在汴京画学为生徒及供职宫廷之后也没有到处游历的客观条件。在徽宗指授下，希孟用不到半年时间完成《千里江山图》，这半年也是希孟画技艺提升的关键时期，期间王希孟应该是在汴京接受徽宗的教导创作该图。考虑到徽宗宫廷丰富的收藏，希孟主要应是通过师古的方式来获取山水之精粹。这在徽宗时期曾为翰林书艺局祗侯、待诏的韩拙的《山水纯全集》中可以得到证实，曰：“若不从古画法，只写真山，不分远近深浅，乃图经也，焉得其格法气韵哉？”就是主张要从师古中融会贯通。徽宗宫廷编撰的《宣和画谱·山水叙论》推崇李成，认为“如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也”，贬抑商训、周曾、李茂，认为他们“皆不能造古人之兼长”，通过师古“造古人之兼长”也应正是徽宗画学山水画教学的重要手段。希孟学习具有古意的青绿山水并用青绿法绘制《千里江山图》，与徽宗崇古的思想是契合的。徽宗崇古的一个重要表现是收集先秦青铜器，蔡絛《铁围山丛谈》中记：“太上皇帝（指徽宗）即位，宪章古始，眇然追唐虞之思，因大宗尚。及大观初，乃效公麟之考古，作《宣和殿博古图》。凡所藏者，为大小礼器，则已五百有几。”“眇然追唐虞之思”意即通过收藏先秦青铜礼器以追思尧舜（唐虞）之太平盛世。至政和年间，收藏的礼器竟达六千余数。崇宁三年魏汉津上奏请重订乐律制作新乐，崇宁四年新乐初步完备徽宗将其命名为“大晟”，蔡絛称“于是圣朝郊庙礼乐，一旦遂复古，跨越先代”，其复兴和超越尧舜盛世的自豪之情跃然纸上。在宣和殿后，徽宗又创立保和殿，“左右有稽古、博古、尚古等诸阁，咸以贮古玉印玺，诸鼎彝礼器，法书图画尽在。”具体到绘画上，徽宗画学考试也是以“古意”为评判标准的，曰：诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧为中；博（涉闻本作“传”）模图绘，不失其真为下。（见宋代赵彦卫撰，傅根清点校《云麓漫抄》）